سرزمین هند سرزمین اسطوره ها و فرهنگ های متفاوت است . شاید درست باشد که بگوییم ایران و هند یک برادر و خواهر از خانواده بزرگ هند و اروپایی هستند و در مسیر مهاجرت، به گونه ای ناگزیر به جدایی شدند و هریک مسیر تازه ای را برای سکنی گزیدن انتخاب کردند، گو اینکه این دو مسیر در مجاورت یکدیگر بود. (دلیل ما بر ادعای خواهر بودن سرزمین هند، به سبب تنوع رنگی و بالا بودن جنبه زنانگی در هنر هند می باشد)

برخی از اقوام هند و اروپایی که هم اکنون اروپای فعلی را تشکیل داده اند یکباره از خانواده بزرگ خود جدا شدند و هر یک به صورت مستقل به سوی سرزمین های جدیدحرکت کردند اما دو قوم هند و ایرانی همچون یک برادر و خواهر یکباره و همزمان و از یک مسیر مشخص و مشترک مسیر واحدی را برای مهاجرت طی کردند و مدتهای مدیدی را با هم زیستند و خیلی دیرتر از دیگر اعضای خانواده بزرگ خود از یکدیگر جدا شدند و این مهم میسر نبود مگر به واسطه اشتراکات در موارد مهمی همچون؛ وجود پرمایه اساطیر، عقاید و آداب و رسوم و نزدیکی ارتباط زبانی این دو تمدن.

 این اشتراکات شرایطی را فراهم ساخت که این دو تمدن بتوانند سالهای طولانی باهم بزیند و خود را از نژاد واحدی به نام آریا بدانند.

گروه فرهنگی سیمرغ در نظر دارد هر چند در حد بضاعت اما با نگاهی جدید و متفاوت با کنار هم گذاشتن عناصر برجسته سرزمین هند؛ شما را با گوشه ای ناچیز از این سرزمین پهناور آشنا کند .
در این هفته به صورت روزانه شما را به مرور بخشی از جاذبه های فرهنگی و اساطیری سرزمین هند دعوت نموده و در این مسیر همراهی شما را چشم در راهیم .

تمدن هند میزبان سایر تمدنها

هر تمدنی، ویژگیهای خاص خودش دارد كه از نظر كلیت و مرتبط بودن با هم، پیكربندی غالب خود را كل میدهد و آن را از سایر تمدنها متمایز میكند. تمدن هند از نظر استمرار و ناهمگونی، ویژگیهای استقرار و تركیب شكلی خود از سایر تمدنهای دنیا متمایز میشود. از هزاره دوم قبل از میلاد، تمدن هند نقش میزبان چندین گروه از مهاجران و جماعتهای مختلف از سراسر جهان را ایفا كرده است. پیدایش آریائیها، مغولها، كوشانها، ساكاها، یونانیها، هونها، عربها، ایرانیها، و تركها در مقاطع مختلف زمانی نشان دهنده گستردگی مهاجرت به هند در طول تاریخ پر فراز و نشیب آن است. گروهها و دسته‌های مهاجر، سنتهای مورد علاقه و الگوهای رفتاری را از سرزمینهای بومیشان به هند آوردند، در طول زمان، ارتباط خود را با سرزمین اصلیشان از دست دادند و در معرض فرآیند دگرگونی فرهنگی قرار گرفتند. فرآیند سازگاری و تعامل با گروههای گوناگون از یك سو موجب پدیدار شدن تنوع شخصیتی هند و از سوی دیگر یك سنت فرهنگی مركب شد. منابع تاریخی، مطالعات معاصر و پژوهشهای انجام‌شده در حوزه فرهنگ عامه (فولكلور) این واقعیت را نشان میدهند. ساخت تركیبی تمدن هند از رشته‌هاو سایه‌هائی از بافتها و رنگهای گوناگون بافته شده است. اغراق نیست اگر بگوئیم هند از دوران باستان، مركب از نژادها و فرهنگهای مختلف بوده است. تمدن هند را میتوان به رودخانه بزرگی تشبیه كرد كه سنتهای فرهنگی گوناگونی مانند جویبارهائی كوچك در محدوده این رودخانه قرار دارند و در قسمتهائی از مسیر این جویبارها به رود بزرگ میپیوندند و به آن ویژگی متمایزی میبخشند. شواهد باستان‌شناختی به وجود روابط تجاری و فرهنگی بین سرزمینهای مرزی شمال هند و ایران و آسیای میانه حتی پیش از طلوع فرهنگِ هاراپان (Harapan) اشاره دارد. تمدن هاراپان با تمدنهای بین‌النهرین، ایران، افغانستان، و مدیترانه‌ای ارتباط گسترده بازرگانی و فرهنگی داشته است. فرآیند رسوخ فرهنگی كه در هزاره سوم پیش از میلاد به حركت درآمده بود، در طول دوره‌های متوالی تاریخ هند ادامه یافت و به ادغام بسیاری از ویژگیهای فرهنگی گوناگون انجامید. علم ستاره‌شناسی هند تحت تأثیر سیستم ریاضی بابلیها و سیستم هندسی یونانیها قرار داشت. امواج متوالی مردم آریائی زبان از آسیای میانه در اواسط هزاره دوم پیش از میلاد، سرزمین هند را فرا گرفت. توجه به همانندی زیاد بین الوهیت «ودیك» و ایرانیهای باستان و نیز الوهیت «هیتیت» جالب است. در ادبیات ودیك اشارات مكرری به مهاجرت مردم بیگانه شده است. برهمنها بسیار تلاش كردند كه این مهاجران را به جریان كلی جامعه ودیك بكشانند. این مسئله درباره سایر مهاجران هم صدق میكند.

چهار بُعد مهم و مرتبط فرآیند رسوخ فرهنگی در هند باستان قابل توجه است. یكی از این ابعاد اشاعه ویژگیهای فرهنگی و فنآوری است؛ دوم به زناشوئی میان نژادی مربوط میشود؛ سوم شامل فرآیند آریائی شدن و سانسكریت شدن؛ و چهارم بر گنجاندن و تركیب كردن اعتقادات، مناسك و رسوم منطقه‌ای و خارجی است. مردم آریائی زبان ارابه جنگی و آهن را به هند آوردند. آنها نیز استفاده از آهن را در اواخر هزاره دوم پیش از میلاد از هیتیتها آموختند. از سوی دیگر گاوآهن را آریائیها قرض گرفتند. ادبیات كلاسیك نمونه‌های فراوانی را از ازدواجهای بین آریائیها و سایر گروه‌های خارجی و بومی ارائه میدهد. متون ودیك به آریائیهای داسا تبار كه فرزندان برهمنها و برده‌ها بودند. لقب برهمنهای داسیپوترا دارند. اسامی غیرسانسكریت برهمنها در ادبیات ودیك و سنت پورانی نشاندهنده آمیزش نژادی است. بین برهمنها و قبیله جنگل‌نشین ناگا نیز ازدواجهائی وجود داشته است.از زمانهای آغازین، آئینهای قومی و قبیله‌ای و مناسك آئینی در كالبد برهمن‌گرائی آمیخته و ادغام شد. الوهیتهای توتمی مانند ماهی، لاك‌پشت و گراز وارد فرهنگ مردم هند شدند.

آئین آفتاب‌پرستی را ماگاهائی به هند آوردند كه قرن اول پیش از میلاد از ایران به هند آورند، ابتدا، این آئین مورد پذیرش مردم بومی قرار نگرفت اما بتدریج جذب جامعه ودیك شد. آئین كریشنا به وسیله آبهیراها گسترش یافت كه قبیله‌ای چوپانی و خارجی بودند. آئینهای قبیله‌ها و گروههای طبقه پائین را برهمنها جذب كردند. یك دیالكتیك بین تكثرگرائی و تلفیق‌گرائی تار و پود تمدن هند را تشكیل میدهد. سه بُعد این دیالكتیك عبارتند از: الف) پان هندی، ب) هندویسم، و ج) بافت منطقه‌ای. در بعد پان هندی، بُعد تمدن تكثرگرائی و تلفیق فرهنگی، تنوع نژادی و تلفیق، گوناگونی زبانی، آمیزش و تنوع و تركیب رسوم، الگوهای رفتاری، باورها و مناسك را در بر میگیرد. تكثر یكی از ویژگیهای اصلی هندویسم در سطح متافیزیكی و اجتماعی ـ فرهنگی بوده است. در سطح متافیزیكی، حقیقت، تكثرگرایانه تلقی میشود. مثلاً اعتقاد بر این است كه اگر دو سنت «سروتی» در تضاد باشند، باید هردو را قانون تلقی كرد. ویژگی تكثرگرایانه ذاتی هندویسم، از یك سو، در میزان گسترده و گوناگون باورها و عقاید و از سوی دیگر، در قشربندی، رسوم، سنتها و الگوهای رفتاری منعكس میشود. تلفیق در آئینها، مناسك و مراسم غیرآریائی در روستاها (كه محل اصلی گسترش و نفوذ آریائیها بوده است) بخوبی مشهود است. سنت حماسی،‌هم در اشكال متنی و هم در فرهنگ عامه، حاوی رگه‌هائی از تكثرگرائی است به‌عنوان مثال، رامایانا چندین نسخه مختلف دارد.

فرآیند رسوخ فرهنگی و یكپارچگی در سطح منطقه‌ای به شكلی گسترده وجود دارد. هرچند هر گروه یا سلكی یك هویت و ویژگی متمایز خاص خود دارد، اما این هویت در خلأ نیست، بلكه بخشی از یك شبكه گسترده و پویا را شكل میدهد. اغلب، تعامل، مبادله و انسجام، روابط میان گروهی را مشخص میكنند. تقسیم فضا، ویژگیهای منطقه‌ای و فرهنگی در مناطق و تفاوتهای سلكی و كیشی مردم را به هم مرتبط میسازد. توزیع ویژگیهای مادی در سطح منطقه‌ای نوعی تكمیل را نشان میدهد زیرا مشخصه آن تمایز محلی و نفوذ متقابل است. اغلب، مجموعه‌ای از ویژگیهای مادی در سطح منطقه‌ای سلكها و گروههای مختلف را به هم پیوند میزند.اتحاد و یكپارچگی هند مقبول و پذیرفته است؛ این یكپارچگی بندرت مورد آزمون انتقادی در یك چارچوب ناهمزمان قرار میگیرد. آری، این‌چنین است زیرا مفهوم یكپارچگی كه بافت و ساخت جامعه هند را فرا گرفته است، بیشتر جادوئی، عجیب و اسرارآمیز است. اما در سطح پان هندی، پنج منبع مرتبط به هم برای یكپارچگی و اتحاد عبارتند از:

الف) هندی‌گرائی سانسكریتی در سطح تفكری و نهادی و از طریق شبكه‌ای از مراكز زیارتی. ب) یك سنت فرهنگی مركب كه حاصل تعامل و تبادل فرهنگی بین هندوها و مسلمانان در طول و عرض كشور است كه به بهترین شكل در جنبشهای صوفیگری و بهاكیتی مشهود است. ج) ناسیونالیسم و میهن‌پرستی كه در طول جنگ سال 1857 ظهور یافت و حاصل آن نبرد آزادی بود. د) ارزشهای سكولار دموكراتیك هنر مدرن كه در قانون اساسی هند آمده است، و هـ) فرآیند سراسری مدرن‌سازی كه در خلال استیلای بریتانیا بر هند به حركت درآمد و در دوران بعد از استقلال سرعت بیشتری گرفت.
این جریانها توزیع و انتشار جغرافیائی و فرهنگی وسیعی دارند و در سطوح بزرگ و كوچك نمایان است. از آن‌جا كه دوره پایانی قرون وسطا شاهد تركیب خلاق تمدنهای هندو و اسلامی بود و اوج سنت مركب هند را نشان میدهد، نیازمند توضیح و آشكارسازی بیشتری است. تعامل طولانی مدت هندوها و مسلمانان باعث پیدایش سنت هندو اسلامی شد، دو بعد مرتبط به هم از سنت هندو اسلامی وجود دارد. از یك سو، این سنت خود را در سنتهای تلفیق‌گرایانه موسیقی، هنر، ادبیات و معماری نشان میداد؛ از سوی دیگر، در فولكلور، الگوهای لباسی، عادتهای غذائی، نام و نام خانوادگی بیان یافت. صوفیها در به وجود آمدن این سنت تلفیقی نقش بسزائی داشتند. احساس همدردیهای انسانی آنان، پیام عشق و مودتشان، و احساس نزدیكی آنها به فقرا و مستمندان هزاران نفر را مجذوب خود كرد. حتی امروز آرامگاه‌هایشان كه در سراسر هند گسترده‌اند، مورد احترام میلیونها انسان است و نقش كلیدی در یكپارچگی دارد. جنبش بهاكتی كه در دوران میانه تأثیر عجیبی بر جامعه هند داشت، به‌طور چشمگیری تحت تأثیر افكار و عقاید صوفیها قرار داشت.

ناسیونالیسم و هویت ملی در بافت گسترده تمدن هند قرار گرفته است. یك تمدن را نباید نظامی بسته یا محصولی تمام شده فرض كرد، بل‌كه فرآیندی پویا و باز است. به قول كروبر، ویژگی هر تمدنی «بودن» آن نیست بل كه «شدن» آن است. با توجه به ویژگی تكثرگرائی هند و تركیب همیشه در حال تكامل آن، هند معرف كشوری است كه دائماً در حال باز كردن و نشان دادن قابلیتهای تمدنی خود است. این دیدگاه در اظهارنظر جواهر لعل نهرو نیز آمده است: هندی بودن با احساس، رؤیا، بینش و احساسات بستگی دارد.

این دیدگاه كه ناسیونالیسم و هویت ملی ریشه در یك چارچوب تمدنی دارد نباید ما را از نقش هویتهای منطقه‌ای قومی، مذهبی و بومی غافل كند. یكی از پیشرفتهای چشمگیر تمدن هند در تساهل و تعامل هویتهای مختلف و نیز امكان تركیب و تلفیق این هویتها نهفته است. این یكی از عوامل اصلی بقا و دوام تمدن هند بوده است. در عین حال، نباید بر این واقعیت چشم پوشید كه هر از گاهی درگیریها و تضادهائی بین هویت ملی و هویتهای فرعی ملی وجود داشته است. گاهی این هویتهای فرعی انسجام و اتحاد كشور را تهدید كرده است.

به‌عنوان یك مفهوم نظری ـ انتقادی، هویت ملی باید در مقابل تهدیدهای خارجی و خطرات داخلی محافظت شود. تهدیدهای داخلی از شوونیسم تنگ‌نظرانه و خودآئینی فرهنگی به وجود میآید.
وحدت ملی شدیداً به سیاست فرهنگی گره خورده است. سیاست یكپارچگی‌ای كه تكثر فرهنگی و خصلت تركیبی جامعه هند را نادیده بگیرد و در پی تحمیل یك شكل‌سازی، همگن‌سازی و سازماندهی اجباری و زورمدارانه جمعیت ناهمگن این كشور باشد، قطعاً با شكست مواجه میشود. آنچه مورد نیاز است داشتن یك نگاه و بینش انسانی به اتحاد و یكپارچگی است كه تكثر و چندگونگی فرهنگی هند را در نظر بگیرد و ارتباطات و پیوندهای موجود میان افراد ملت را تقویت كند. جامعه هند را باید یك شانه عسل تصور كرد كه گروههای مختلف در آن در تعامل دائمی هستند و فضا، ارزشها و ویژگیهای فرهنگی را با هم به اشتراك گذاشته‌اند.

آشنایی با برخی آداب و رسوم مردم هندوستان

سرزمین‌های واقع در مشرق زمین مهد آداب و رسوم و سنت‌های كهن هستند. یكی از كشورهایی كه فرهنگ و سنت‌های قدیمی‌دارد هندوستان است. در این مطلب سعی می‌شود به اختصار شما را با برخی از آداب و رسوم مردم كشور هندوستان آشنا كنیم. در واقع این مقاله یك پیش زمینه است برای شما تا بیشتر در مورد كشورهای دیگر به خصوص سرزمین‌های مشرق زمین اطلاعات داشته باشید.
Namaskar
این كلمه یادآور متداول‌ترین و مشهورترین نوع سلام و علیك در هند است كه در هنگام خوش‌آمد گویی و یا خداحافظی به كار می‌رود. دراین شیوه سلام كردن، كف دو دست را به هم می‌چسبانند و در زیر صورت به سمت بالا نگه می‌دارند و كمی‌خم می‌شوند و سپس به شخصی كه دیده‌اند به این روش سلام می‌كنند.

مردم هندوستان معتقدند كه چسباندن دو دست به یكدیگر نشانه همفكری و همرنگی با شخص مقابل است و از طرفی دست راست را مظهر روح و طبیعت معنوی انسانی و دست چپ را نشانگر جهان مادی و جسم انسانی می‌دانند و با این حركت می‌خواهند یكی بودن جسم و جان خود را به شخص مقابل بدهند.

Tilak
تیلاك نشان مذهبی‌ای است كه آن‌ها بر روی پیشانی خود می‌گذارند و معتقدند برای آن‌ها سعادت، خیر و بركت به ارمغان می‌آورد. این نشان معمولاً از خمیر قرمز رنگی كه تركیبی از زردچوبه، زاج سفید، ید و كافور است تهیه می‌شود و سپس به صورت لكه‌ای كوچك در بین ابروان گذاشته می‌شود. به عقیده مردم هند، این نقطه از پیشانی محل خرد نهفته، تمركز و عقل انسانی است. در ضمن از نظر مسائل عبادی هم كانون مهمی‌به حساب می‌آید و از طرفی آن را چشم سوم وجود خود می‌دانند و تمام مراسم مذهبی آن‌ها با گذاشتن تیلاك و چند دانه برنج با انگشت نشانه شست روی این نقطه انجام می‌شود. در ضمن این رسم در بعضی مواقع برای خوش‌آمد گویی یا وداع با میهمان هم دیده می‌شود.
Arati
انجام این سنت نشانی از عشق و تكریم است و در شرایط و موقعیت‌های متفاوت چون ستایش و درخواست بركت از خدا، تولد كودكان، خوش‌آمد گویی به مهمان، شركت در محافل شعری و سرود و خوش‌آمد گویی به عروس و داماد جدید به فراخور موضوع استفاده می‌شود.
روش كار هم بسیار ساده است؛ پنج لامپ یا چراغ كوچك را با كره یا روغن پر می‌كنند و در سینی فلزی كوچكی قرار می‌دهند. در كنار آن نیز صدف حلزونی با آب پر می‌شود و اطرافش را با گل و برگ تزئین می‌كنند. بخور كافور هم به عنوان عطر سینی استفاده می‌شود و در نهایت سینی تهیه شده به حالت چرخان در محافل ذكر شده حركت داده می‌شود تا ارواح شیطانی و تأثیرات چشم‌های شیطانی از آن مجلس دور شود.

حلقه‌های گل

درست كردن حلقه‌های گل در هند بسیار مرسوم است. در هنگام نشان دادن ادب و احترام بیشتر دسته‌گل‌هایی از یاس سفید با گل‌های جعفری یا همیشه بهار (نارنجی رنگ) تهیه می‌كنند. و به شكل ریسمانی به هم می‌بافند و ته آن را گره می‌زنند و آن را در مراسم مختلف بر گردن كسی كه می‌خواهند به او احترام بگذارند می‌اندازند. استفاده از حلقه گل در مراسم ازدواج بسیار مرسوم است.
سنجاق روی بینی

سنجاق روی بینی كه یك نگین براق است، مظهر اخلاص و نشان ازدواج و تأهل زنان هندی است. اگرچه با گذشت زمان این زینت مورد استفاده دخترها هم قرار گرفته است.

Mangalsura
گردنبندی است بر گردن زنان متأهل و معادل حلقه ازدواج در غرب و سایر كشورها است. گردنبند فوق معمولاً از دو رشته كوتاه از مهره‌های سیاه و آویزان از طلا است. در روز عروسی این گردنبند توسط داماد بر گردن عروس آویخته می‌شود تا دانه‌های سیاه آن عروس خانم را در مقابل شیطان حفظ كند.

Shakna-Paula
دستبندی است كه از مرجان قرمز و صدف تهیه می‌شود كه در مجلس عروسی به دست عروس خانم بسته می‌شود. مفهوم این دستبند در میان مردم هند این است كه با این دستبند داماد به عروس قول می‌دهد تا او را خوشبخت كند و او را همیشه دوست داشته باشد. هندی‌ها به این دستبند، دستبند عشق می‌گویند.

 ***********

آداب و رسم غذا خوردن در هند

 هندى‌ها آداب خاصى در مصرف غذا دارند، آنان در غذا خوردن اسراف نمى‌كنند، زیرا معتقدند با افراط در غذا دچار تنبلى شده و این امر مانع رشد فكرى و جسمانى‌شان مى‌شود.
از سویى دیگر سعى مى‌كنند غذاى مصرفى‌شان به چرخه طبیعت بسیار نزدیك باشد. به همین دلیل غذاهایى چون ماهى و گوشت را كه برای به‌دست آوردن آن باید موجود زنده‌ای را كشت و در نتیجه باعث برهم زدن چرخه طبیعت می‌شود را مانع آرامش روح و نیایش با خدا مى‌دانند.

از آداب جالبی که دارند، با دست غذا خوردن است که هیچ طبقه‌ی خاصی را هم شامل نمی‌شود، هندى‌ها معتقدند براى غذا خوردن نباید واسطه‌اى وجود داشته باشد تا انرژى بین غذا و انسان در تعامل باشد.

شبیه گستره جغرافیایی ایران، عادات غذایی در هر منطقه هند متفاوت است به طور مثال در جنوب (شهرهایى چون حیدر آباد، شانل و...) غذاهاى تند مصرف مى‌كنند، در غرب (مثل كلكته) غذاى شیرین و در شمال (مثل دهلى) غذاى تند و روغنى.

امّا در كل برخى غذاهاى مشترك را در همه مناطق هند مى‌توان دید.

به طور مثال «دال» كه از حبوبات تشكیل شده است و معمولاً آن را بر روى برنج مى‌ریزند و مى‌خورند، در تمام هندوستان بسیار رایج است. «دال» (Dal) را با عدس لوبیا و نخود می‌پزند؛ ولى هر كدام از این حبوبات به طور جداگانه پخته مى‌شوند و همین باعث تنوع در غذا مى‌شود.
«دوساسامبار»

(Dososambar) با اینكه غذاى مخصوص جنوب هند است، امّا مصرف آن در همه جاى هند بسیار رایج است. این غذا از یك نان بلند و نازك تشكیل شده كه وسط آنرا سیب زمینى، پیاز و فلفل می‌گذارند و مى‌پیچند و برای جاشنی هم از سس خاصى استفاده مى‌كنند، كه «چتنى» (Chatni) نام دارد و با نارگیل و خود سس «سامبار» (Sambar) كه حاوی سبزیجات مختلف است، درست شده است.
باتورا

(Batura) هم یكى از نان‌هاى معروف در هند است (البته بعد از نان چاپاتى) كه همراه با غذایى به نام چولا (Chala) خورده مى‌شود. چولا از نخود، گوجه فرنگى، پیاز و فلفل و ادویه تشكیل شده و همانند خورشت درست مى‌شود و آن را با نان باتورا كه روغنى و پفى شكل است می‌خورند.
سمبوسه نیز غذایى آشنا و پرطرفدار است كه بیشتر به صورت عصرانه مصرف مى‌شود و در خیابان‌ها مى‌توان شاهد دستفروش‌هایى بود كه سمبوسه مى‌فروشند.

در كل اینگونه معروف است كه طبقات محروم و پایین غذاهاى تندترى مصرف مى‌كنند و غذاها در طبقات بالا از درجه تندى كمترى برخوردار است.

هندوها معتقدند كه گاو ماده را نباید كشت و گوشت این حیوان مفید و مقدس را نباید خورد، این یكى از دلایلى است كه آنان از گوشت حیواناتى چون بز، گاو نر و گوسفند استفاده مى‌كنند. البته مصرف گوشت در بین هندی‌ها چندان پسندیده نیست، حتى امروزه هم مى‌توان هندو‌هایى را دید كه در طول زندگى‌شان هرگز گوشت مصرف نكردند.

آشنایی با آئین بودیسم

آیین بودیسم كه در حدود پنج قرن پیش از میلاد در هندوستان پدید آمد، در واقع واكنشی در برابر تفكرات انحصارطلبانه برهمنان هندو بود. اگرچه در بودیسم، وجود شخص بودا و شناخت زندگی او در برابر اصل معنوی بودا شدن ، اهمیت چندانی ندارد، ولی اصول كلی آیین بودیسم، به نحوی در مطالعه زندگی شخصی بودا روشن می شود.

در مورد وجود و زندگی بودا اطلاع علمی دقیقی نداریم، و معلومات ما در این مورد، به داستانها و افسانه های موجود در متون بودیسم ـ كه البته دارای یك نوع وحدت نظر است ـ منحصر می شود.
 
مطابق این روایت ها، بودا (به معنای بیدار شده)، لقب پسر حاكم قبیله «شاكیا » است كه در حدود سال 560 (ق. م.) به دنیا آمد، و نام او را «سدارته » گذاشتند. البته بعدها به نام «شاكیامونی » و گاهی به نام قبیله اش «گوتمه » هم خوانده می شد.

پدر سدارته به شدت علاقه مند بود كه پسرش جهانشاه شود، و بر اساس یك پیشگویی، سعی داشت او را در كاخ نگه دارد و نگذارد او با رنج و دردهای موجود در جهان آشنا شود. اما سدارته، كه اتفاقاً دردهای جهان، مثل پیری، مریضی و مرگ را دیده بود، با مشاهده یك راهب ـ كه گویا از همۀ رنج ها آسوده بود ـ به این نتیجه رسید كه، اگر چه سراسر جهان، رنج است ، اما راهی برای رهایی از آن وجود دارد.

برای یافتن همین راه رهایی بود كه سدارته از كاخ فرار كرد و چند سال فراگیری تعالیم برهمنان و شش سال ریاضت را تجربه كرد، اما در هیچ كدام راه رهایی را نیافت. سپس مدتی را به مراقبه و تفكر پرداخت و پس از مبارزه با شیطان، به مقام بودایی رسید و حدود چهل و پنج سال از عمرش را به تبلیغ آیین خود پرداخت؛ تبلیغی كه ابتدا از شاگردانی شروع شد كه بودا را ترك كرده بودند.

اندیشه های بودا، اگر چه متكی بر نوعی جهان بینی است و از این نظر دارای فلسفه ای خاص است، ولی بیشتر آموزه های بودا، جنبه عملی و اخلاقی دارد. مجموعه اندیشه های بودا در «تری پیتكا » یا همان «‌سه سبد» كه به آن «كانون پالی» می گویند، چند قرن پس از او جمع آوری شد.
 
همه فرقه های بودایی در اعتقاد به جوهر نظریات بودا، كه به چهار حقیقت مطلق مشهور است، مشترك هستند.

این چهار حقیقت عبارت اند از: حقیقت رنج: این جهان پر از رنج و محنت است.
حقیقت علت رنج: سبب رنج آدمی، شوق و علاقه جسم خاكی و هواهای دنیوی است.
حقیقت پایان رنج: وقتی میل و هوس از بین برود، همۀ رنج ها پایان می پذیرد.
حقیقت راه رهایی از رنج: راه رهایی از این رنج در هشت چیز خلاصه می شود:
بینش درست، اندیشه درست، گفتار درست، كردار درست، معاش درست، تلاش درست، حضور ذهن و آگاهی درست، تمركز حواس و یكدلی درست.

بعد از مرگ بودا و در حالی كه تنها راه انتقال آموزه های او، سنت شفاهی بود، در اثر تفاسیر مختلف گفته های او، فرقه های گوناگون بودایی پدید آمد. دو فرقه مهم كه در آیین بودا وجود دارد، عبارت اند از: "هینه یانه" و "مهایانه"

مكتب «هینه یانه» به معنای چرخ یا ارابه كوچك( لقبی كه توسط مهایانه و به منظور تحقیر به آنها داده شد و بعدها به همین نام مشهور شدند)، در حقیقت خود را حافظ سنت اصیل بودایی می دانست. در این مكتب، رستگاری برای همگان میسر نیست؛ چون پیمودن این راه، توانایی های خاص خود را می خواهد.

«مهایانه» به معنای چرخ یا ارابه بزرگ، در واكنش به مكتب هینه یانه شكل گرفت، كه با بازنگری در اصول آیین بودا و تحولی كه در مفهوم «بودی ستوه» انجام گرفت، دامنه دستیابی به رستگاری را وسیع تر و گسترده تر دانست، و همین امر، موجب گسترش این مكتب شد.

موعود در بودیسم

برای روشن شدن مفهوم موعود و منجی در بودیسم، لازم است با دو مفهوم «بودا» و «بودیستوه » بهتر آشنا شویم. بودا و بودیستوه، در واقع عنوان هایی هستند برای موجوداتی علوی، كه در رستگاری انسان مؤثرند.

بودا به نجات دهندگانی گفته می شود كه در زمان گذشته به دنیا آمده اند و ابتدا صورت بشری داشته اند، سپس به مرتبه اشراق رسیده و پس از اینكه انسان ها را به راه درست زندگی رهنمون شده اند، به مقام نیروانا (فنای مطلق) رسیده اند. سدارته گوتمه (بودا) از این نوع است. در اعتقاد بوداییان، بودا یك نوع اصل است كه در زمان های مختلف، خود را توسط شخصیت های مختلف متجلی می كند.

اما بود ستوه ها، در حقیقت، بوداهای بالقوه هستند كه حیات جسمی فعلی ندارند . هر فرد بودایی، قبل از رسیدن به مقام بوداییت، یك بودیستوه است، مثلاً سدارته پیش از بیداری، یك بودیستوه بود. مفهوم بودیستوه اگر چه در متن تفكرات اصیل بودایی وجود داشت، ولی بیشتر توسط مهایانه مورد توجه و پردازش قرار گرفت.

در مكتب هینه یانه، تنها دو بودا از این قبیل ذكر شده است كه یكی همان گوتمه ( سدارته؛ بودا) است و دیگری «میتریه» كه یك بودیستوه است و بوداییت او در حال كمون است.

اما در مهایانه توجه بیشتری به این موجودات علوی شده است . در این مكتب، سدارته (بودا) چهارمین بودا از بودایان زمینی است كه به دنیا آمده است و پنجمین بودا كه خواهد آمد و اكنون بودیستوه است، همان میتریه است.

میتریه؛ منجی موعود بودیسم

همان طور كه گفته شد، مفهوم منجی و موعود در بودا را می توان در همین مفهوم میتریه ـ كه علی رغم اختلافات موجود، در هر دو مكتب عمده بودایی مشترك است ـ به وضوح دید.

میتریه بود یستوه ای است كه در آینده می آید، و هم اكنون در حال كمون است. او منتظر است كه زمان بروز و ظهور او در روی زمین اقتضا شود؛ در آن وقت، مرتبه شهود و اشراق را حاصل كرده، خلایق را در عصر خویش، همانند گوتمه، به سرمنزل سعادت رهبری کند، و به همگان مژده رهایی داده آنها را از چرخه برگشت به دنیای سراسر رنج نجات می دهد.

مفهوم میتریه در بودیسم ـ و خصوصاً در مهایانه ـ مورد احترام و بزرگی خاصی است، و از او تمثالها و پیكرهایی ساخته شده، و او را در نهایت مجد و بزرگی، به هیئت مردی نشسته كه آماده برخاستن است، نشان داده اند.

اگر چه در مورد جزئیات اتفاقات و زندگی میتریه به هنگام زندگی در این دنیا، معلومات یكسان و زیادی در متون مقدس بودایی وجود ندارد، ولی اعتقاد به آمدن او در بودیسم، یك اصل انكارناپذیر است.
در «كانون پالی»، نام میتریه در بخش «چكه وتی سیهه ناده» برده شده است و در آثار بودایی غیرپالی نیز چند اثر به میتریه اختصاص یافته است.

در «مهاونسه » چنین اتفاقاتی را در مورد زمان آمدن میتریه می خوانیم: پس از آنكه شاكیه مونی به پری نیروانه رسید، جهان پای به سراشیبی اجتماعی و كیهان شناختی نهاد. پنج هزار سال پس از آخرین بودا، آفتابِ آموزه های بودایی افول می كند و طول عمر آدمیان به ده سال فرو می كاهد. در این زمان، چرخه وارونه و زندگی متحول می شود؛ به طوری كه متوسط عمر مردم به هشتاد سال می رسد. با این عمرهای طولانی و زمینه مناسب برای تعالیم بودا، یك راهنما خواهد آمد. او برای مردم رفاه و بهروزی می آورد و آموزه های بودا را ترویج می كند. آنگاه كه چنین فضای بهشت گونه ای فراهم شد، میتریه از آسمان نزول می كند و بودایی خویش را به كمال می رساند.

موسیقی هندی رایحه ای از موسیقی آسمانی

هنر موسیقی لااقل برای سه هزار سال در هندوستان رواج داشته است. سرود خوانی یكی از اركان اساسی شعایر ودائی است و اشاراتی در نوشت‌های متأخر ودائی در كتب مقدس دین بودا نشان می‌دهد كه موسیقی قبل از آغاز دوره مسیحیت، به صورت یك هنر غیر دینی در هندوستان رونق داشته است. اوج ترقی آن را شاید بتوان به دوران پادشاهی گوپاتها(Gupats) از قرن چهارم تا ششم میلادی ـ نسبت داد. این دوره، عصر طلایی ادبیات سانسكریت بود كه با پیدایش نمایشنامه كالیداس (Kalidasa) به دوره اعتلای خود رسید ؛ و رساله عظیم و تاریخی بهارتا (Bahata) درباره نظریه موسیقی و داستان نویسی را به همین دوره نسبت داده‌اند.

هنر موسیقی در زمان حاضر، زاده مستقیم این مكاتب قدیم است كه شیوه‌ها و تعالیم آن با شرح و بسط، در اصناف موسیقی دانان، بطور ارثی بما رسیده است. كلمات یك ترانه ممكن است در هر عصر و زمانی سروده باشد ولی زمینه آهنگ آن، بطور شفاهی و سینه به سینه از استاد به شاگرد انتقال یافته است و اساساً قدیمی است. هندوستان، در اینجا هم مانند زندگی خود و هنرهای دیگر خود، یك چشم انداز شگفت‌آور از یك آگاهی زنده و بیدار نسبت به دنیای قدیم، با میدان وسیعی از احساسات و تجارب درونی برما عرضه می‌كند كه به ندرت در دسترس كسانی است كه در كارهای تولیدی و ماشینی راه افراط را پیموده‌اند و عدم تأمین اقتصادی نابسامانی‌های نظام اجتماعی كه مبتنی بر رقابت است آنها را به وحشت انداخته است. هنر موسیقی در هندوستان فقط در تحت حمایت و توجه دقیق و در جو و محیط خاص خود وجود دارد و با هر‌ آنچه كه در فرادهش موسیقی اروپائی قدیمی‌تر و اصیل‌تر است برابری می‌كند. آن موسیقی بزمی و مجلسی یك جامعه اشرافی است كه در آن حامی و مشوق موسیقی برای سرگرمی خود و برای سرور و شادمانی محفل دوستان خود،از موسیقی‌دانان نگهداری می‌كند ؛ و یا آن موسیقی معابد و پرستش‌گاهها است كه درآنجا موسیقی‌دان بنده پروردگار است. در هند، كنسرت عمومی شناخته نیست و معاش شخص هنرمند متكی به استعداد و ارده برای سرگرم كردن توده مردم نیست. بعبارت دیگر موسیقی‌دان مورد توجه است و از او حمایت می‌شود. در این شرایط او هیچ داعیه و انگیزه‌ای جز موسیقی دانستن ندارد. تربیت او در كودكی آغاز می‌شود و هنر او به صورت یك حرفه ادامه می‌یابد. تمدنهای آسیا هرگز به شخص متفنن بی‌استعداد فرصت و مجال بروز و جلوه نبوغ را كه در اروپا و آمریكا برای آن اهمیت زیادی قائل هستند، نمی‌دهند. هنر هرگز به خاطر رسیدن به یك هدف اجتماعی آموخته نمی‌شود. از یك سو موسیقی‌دان؛ حرفه‌ای است كه در هنر سنتی تبحر و مهارت دارد و از سوی دیگر تود‌ه عوام. پرورش ذوق موسیقی در توده مردم عبارت است از آن نیست كه «همه كس موسیقی‌دان بشود.» بلكه عبارت از پی بردن به قدر و ارزش ذاتی موسیقی و احترام نسبت به آن است.

من در واقع این اعتراض عجیب را بطور مكرر شنیده‌ام كه می‌گویند كه در موسیقی هندی برای آواز خوانی، انسان باید حتماً هنرمند باشد. این اعتراض ظاهراًمنعكس كننده عدم موافقت جوامع غربی با هر گونه تفوق و برتری است. بلكه صحیح‌تر آن است كه بگوییم كه مستمع برای جوابگویی در برابر هنر موسیقی باید خود دارای هنر ذاتی باشد و این امر كاملاً با نظریات زیبایی‌ شناسی هندی هم‌آهنگی دارد. موسیقی‌دان هندی دارای یك عده مستمع نمونه است كه از حیث فن هنر بسیار نكته سنج و نقاد هستند ولی نسبت به تولید صدا چندان اهمیتی نمی‌دهند. مستمع هندی بیشتر به خود آهنگ گوش می‌كند تا به نحوه خواندن آن آهنگ. كسانی كه دارای ذوق موسیقی هستند با نیروی تخیل و احساس و هیجان خود، اجرای آهنگ را كامل می‌كنند. در این شرایط موسیقی واقعی بهتر شنیده می‌شود تا جایی كه زیبایی حسی صدا را شرط لازم و كافی قرار دهند. همانطور كه بهترین پیكرتراشی آن است كه اصولی‌تر است و نه آنكه صرفاً ملایم طبع ماست و ما استواری و اصالت را به زیبایی ظاهر ترجیح می‌دهیم «آن مثل فقر ظاهری خداوند است كه بوسیله آن عظمت و جلال و كبریای او بطور آشكار تجلی می‌كند.» با وجود این صدای خواننده هندی گهگاه دارای زیبایی درونی و عظمت ذاتی است و گاه با زیركی و مهارت خاص مورد استفاده قرار می‌گیرد ولی برخلاف موسیقی اروپایی، در هند هیچ وقت صدا تنها معیار سنجش ارزش یك خواننده نیست.

از آنجا كه موسیقی سنتی هند در كتاب ضبط نشده است و جز در مواردی نظری نمی‌توان آن را از كتاب آموخت تنها راه برای اینكه بیگانگان بتوانند آن را فراگیرند این است كه بین خود و معلمین هندی آن ارتباط خاص استاد و شاگرد را كه از ممیزات تعلیم و تربیت هند در تمام مراحل آن است، برقرار كنند. شاگرد باید به معنای درونی موسیقی راه برد و باید بسیاری از عادات و آداب و رسوم صوری زندگی هندی را فرا گیرد و مطالعه او باید آن قدر ادامه یابد تا بتواند آهنگها را در تحت شرایط موسیقی هندی كه مورد قبول و دلخواه شنوندگان خبره و كارآزموده باد، فی‌البداهه بنوازد. او نه تنها باید واجد قوه تخیل یك هنرمند باشد بلكه همین‌طور باید دارای حافظه‌‌‌ای قوی و روشن و گوشی حساس در برابر نوسانات بسیار ظریف آهنگ باشد.

نظریه ردیف موسیقی همه جا تعمیمی از كیفیت آهنگهاست. ردیف موسیقی اروپایی، با تركیب فاصله‌های نسبتاً مشابه به دوازده نت ثابت كاهش یافته است و همچنین طوری میزان شده است كه تغییر مایه و مقام را آسان می‌كند. به عبارت دیگر، پیانو بنا به فرض خارج از مقام است. فقط این تسامح، كه توسعه و گسترش هارمونی آنرا ایجاب كرده است، پیروزیهای اركسترنوازی عصر جدید را امكان‌پذیر ساخته است. هنری كه مبتنی بر ملودی محض است از حیث ظرافت و كمال كمتر از آن نباشد ولی لحن و مقام اصیل را حفظ می‌كند.

صرفنظر از آلات مضراب‌دار اروپای عصر حاضر، بندرت ردیفی كه مطلقاً ثابت باشد وجود دارد. به هر جهت در موسیقی هندی فقط در موسیقی هندی فقط تعداد از فاصله‌ها ثابت است و میزان دقیق ارتعاش و نوسان یك نت متكی به موقعیت و محل آن در یك تسلسل است و وابسته به نسبت آن با نت اصلی یا معرف مایه نیست. یك ردیف مركب از بیست و دو نت بطور ساده مجموعه تمام تنهایی است كه در تمام آهنگها به كار می‌رود.

ربع پرده پا شروتی (Shruti) فاصله میكروتن بین دو نت متوالی ردیف است ولی چون در زمینه موسیقی بندرت دو نت و هرگزسه نت ردیف بطور متوالی بكار نمی‌رود، بطور كلی فاصله میكروتن جز برای آرایش و زینت شایان توجه نیست.

هر آهنگ هندی در یك راگ یا راگینی خاص (Raga, Ragini) نواخته می‌شود. راگینی مؤنث راگ است و نمودار خلاصه و یا تعدیل و تغییر زمینه اصلی آهنگ است. راگ مانند مایه و مقام در موسیقی كلیسایی و یا در موسیقی یونان باستان عبارت از انتخاب پنج یا شش یا هفت نت است كه در طول ردیف توزیع شده است ولی راگ مفصل‌تر اغز یك مقام است زیرا دارای تسلسلهای مخصوص به خود است و دارای یك نت اصلی است كه خواننده بطور مداوم بدان بازگشت می‌كند. در هیچ یك از راگها بیش از هفت نت مستقل به كار نمی‌رود و در آن هیچ گونه تغییر مایه وجود ندارد. لحن خاص آهنگهای هندی نتیجه استفاده از فاصله‌های نامأنوس است و نتیجه به كاربردن نت‌های متوالی بسیار، با تقسیمات كوچك نیست. راگ را می‌توان به بهترین وجه، به قالب ملودی و یا طرح اصلی یا آهنگ تعریف كرد. این طرح اصلی را استاد قبل از هرچیز به شاگرد خود می‌آموزد و آواز عبارت از بداهه خوانی بر مبنای زمینه و طرح اصلی بنا به تعریف فوق است. تعداد ممكن راگها خیلی زیاد است ولی اكثر مكاتب موسیقی به سی و شش راگ قائل هستند یعنی شش راگ كه هر یك دارای پنج راگینی است. اصل و منشأ راگها متفاوت است، برخی از آنها مانند پاهاری ‌‌‌(Pahari) از ترانه‌های عامیانه محلی اقتباس شده است و راگهای دیگر مانند جگ (jog) از ترانه‌های مرتاضان دوره‌گرد گرفته شده است و برخی دیگر آفریده طبع موسیقی‌دانان بزرگی است كه این راگها به نام آنها مشهور است. در واژه‌های تبتی و سانسكریت قرن هفتم بیش از شصت راگ با نامهایی چون «با صدایی مانند رعد»، «مانند الهه ایندرا» (Indra)، «موجب‌‌ نشاط دل» ذكر شده است. در زمره نامهای راگ كه در حال حاضر از آنها استفاده می‌شود و می‌‌شود می‌توان از «بهار»، «زیبایی شامگاهی»، «تاب» و «مستی» نام برد.

از نقطه نظر روانی، كلمه راگ كه به معنای رنگ دادن و یا هیجان و تأثر است، در گوش مستمع هندی تصور مقام را ایجاد می‌كند ؛ یعنی مقام موسیقی، درست مثل یونان باستان دارای ممیزات و مشخصات ذاتی است. مقصود از خواندن یك نغمه و نواختن یك‌آهنگ تكرار تشویق و اضطرابات زندگی روزمره نیست بلكه بیان و تحریك تأثرات و هیجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبیعت است. هر یك از راگها با یك ساعت روز یا شب همبستگی دارد كه در آن زمان می‌توان آن را به بهترین وجه خواند و برخی از آنها با فصول خاص و یا اثرات جادویی خاص ارتباط دارد. بنابراین هنوز هم داستان معروف سلطان و موسیقی‌دان مورد اعتقاد عامه است و داستان از این قرار است كه یكی از موسیقی‌دانان مورد توجه یكی از سلاطین بود و این سلطان از روی تحكم و اصرار از او خواست كه آهنگی در راگ دیپاك (Dipak) كه آتش ایجاد می‌كند بنوازد. موسیقی‌دان با كراهت امتثال فرمان او كرد ولی وقتی كه آهنگ شروع شد، شعله‌‌های آتش زبانه كشید و سراسر وجود او را فرا گرفت و اگر چه او در آبهای جامنا (Jamna) پرید، شعله‌های آتش فرونمرود. به علت وجود این سحر و جادو و ارتباط راگها با عادات و آداب موزون زندگی روزانه، طرح و اصول دقیق و روشن آنها را نباید با تغییر دادن مایه و مقام تیره ساخت. این امر به لسان رمز و تمثیل چنین بیان شده است كه چون راگها به صورت پریان و فرشتگان موسیقی مجسم می‌شوند، «آواز خواندن خارج از راگ باعث شكستن دست و پای این فرشتگان موسیقی می شوند.» یك داستان نمونه در این زمینه از ناراد پیغمبر (Narada)، زمانی كه هنوز  نوآموز بود، نقل شده است. او گمان می‌كرد كه در هنر موسیقی استاد شده ولی ویشنوی حكیم برای فرونشاندن غرور او، در عالم خدایان، بنای عظیم و با شكوهی را به او نشان داد كه در آن مردان و زنانی كه به دست‌ها و پاهای شكسته خود می‌گریستند، خفته بودند و حكایت می‌كردند كه حكیمی بنام ناراد (Narada) كه موسیقی نمی‌دانست و در اجرای آن غیرماهر بود، برای آنها آوازی و نادرست و غلط خوانده بود و بنابراین چهره‌هایشان كج و معوج و دستها و پاهایشان شكسته شد و جز شنیدی آواز درست راه علاجی برای آنها وجود نداشت. با مشاهده این صحنه ناراد، تسلیم و فروتن شد و در مقابل ویشنو به زانو درآمد و نیایش كرد كه او را هنر موسیقی بطور كامل فرا آموزند و به موقع، خود او یكی از كاهنان بزرگ موسیقی خدایان شد.

موسیقی هندی یك هنر مبتنی بر ملودی محض است و جز صدای یكنواخت و بم نی، خالی از هرگونه همنوازی است در هنر جدید اروپایی، معنای هر نت در زمینه آهنگ بوسیله نتهای موزونی كه از آن شنیده می‌شود و حتی در ملودی‌های بدون ساز، موسیقی‌دان یك هارمونی ضمنی را می‌شنود. آهنگهای عامیانه بدون ساز، گوش علاقه‌مندان به كنسرت را ارضاء نمی‌كند و مانند خالص فقط بوسیله دهقانان و متخصصین قابل فهم است. یكی از دلایل این امر آن است كه آهنگهای عامیانه كه بوسیله پیانو نواخته می‌شود و یا در خط حامل نوشته می‌شود. در واقع تحریف می‌شود و به صورت نادرست و غلط در می‌آید. ولی دلیل مهم‌تر آن است كه در تحت شرایط موجود در هنر اروپایی، ملودی دیگر دارای وجود مستقل نیست و موسیقی سازشی بین آزادی ناشی از ملودی و جبر ناشی از هارمونی است. برای اینكه موسیقی هندی را مانند هندیان شنید، باید حس و ذوق تلحین را باز یافت و باید تمام هارمونی‌‌‌‌های ضمنی را فراموش كرد. و این درست مانند كوششی است كه باید بعمل آوریم تا برای اولین بار، بعد از عادت كردن به هنر جدید، بتوانیم لسان رمزی نقاشی‌های اولیه ایتالیایی و چینی را كه در آنها با قلت و سائط، تمام آن شدت تجربه درونی بیان شده است است و اما امروزه عادت داریم فقط از طریق فنون پیچیده‌تر بفهمیم و درك كنیم.

از خصوصیات دیگر آهنگهای هندی و همچنین تكنوازی سازها، آوردن نتهای اضافه برای زیبایی و آرایش است. طبیعی است كه در موسیقی اروپایی كه چند نت با هم و در یك زمان شنیده می‌‌شود، آرایش و زینت، شیئی زائد بنظر می‌رسد كه به نت افزوده شده است و از عوامل اساسی و بنیادی موسیقی نیست ولی در موسیقی هندی نت و آرایشهای بسیار ظریف، وحدت نزدیك‌‌تری دارند زیرا آرایش در تاریك و روشن كردن آهنگ درست همان سهمی را دارد كه در موسیقی هارمونی فقط با تغییر دادن درجه شباهت صداها و همصدایی به دست می‌آید. آهنگ هندی بدون آرایش در گوش مستمع هندی همان قدر ساده و ناموزون است كه آهنگ غربی بدون همنوازی كه از شرایط اولیه آن است.
از ممیزات دیگر موسیقی هندی، حركت و لغزش سریع یا خفیف دست از پرده‌ای به پرده دیگر است. در هند، فاصله، به مراتب بیشتر از نت خوانده و یا نواخته می‌شود و در نتیجه در صدا یكنوع اتصال و هم پیوستگی شنیده می‌شود. آهنگ اروپایی برخلاف آن، به علت اهمیت هارمونی و به علت خود طبیعت سازهای مضراب‌دار، كه با صدا شنیده می شود، گسسته و تقسیم شده است و برای مستمع هندی كه به آن عادت ندارد «پر رخنه و خلل» است.

تمام آهنگها بجز الاپ‌ها (alaps) دارای اوزان دقیق است دنبال كردن این وزنها فقط در وهله اول قدری دشوار است زیرا كه اوزان موسیقی هندی مانند علم عروض و وزن شناسی بر پایه اختلاف مدت زمانهای دراز و كوتاه مبتنی است در صورتی كه وزنهای موسیقی اروپایی، مثل رقص و راه رفتن، مبتنی بر تكیه و تأكید صداست. موسیقی‌دان هندی ابتداء خط میزان را با علامت تكیه مشخص نمی‌كند. واحد ثابت او یك قطعه یا چند خط میزان است كه لزوماً شبیه و حال آنكه واحد ثابت در موسیقی اروپایی بطور مشخص خط میزان است كه تعداد متغیری از آن یك قطعه را تشكیل می‌دهد. وزن اروپایی در ضریب دو یا سه و وزن هندی در مجموع‌ های دو یا سه شمرده می‌شود. بعضی از این شمارش‌ها بسیار دقیق و كامل است. مثلاً اتاتالا (Ata tala) صورت پنج به اضافه پنج به اضافه دو شمرده می‌شود. استفاده مكرر از وزنهای متقاطع شكل موسیقی را پیچیده می‌كند. موسیقی هندی از حیث زمان و ملودی مبتنی بر مقام است.

به خاطر عللی كه برشمردیم، شناخت و دریافت نقطه آغاز و پایان یك وزن دشوار است ولی این امر برای مستمعین هندی كه به شعرخوانی موزون عادت دارند بسیار آسان می‌باشد. بهترین راه برای نزدیك‌شدن به وزن موسیقی هندی توجه به روش و طرز قرار گرفتن نتها و نادیده گرفتن ارتعاشات و نوسانات است.

آهنگهای اصیل هندی با صدای طبلها و یا با آلتی كه به تنبور مشهور است و یا با هر دو، همراه است. تنبور متعلق به خانواده سازهای عود است ولی دارای پرده نیست و چهار سیم دراز آن طوری میزان میشود كه صدای نت اصلی را می‌‌دهد. تنبور را نباید یك ساز تنها، و یا مانند همنوازی پیانو در یك آهنگ غربی دارای اهمیت جداگانه تلقی كرد، بلكه صدای آن مانند محیطی است كه آهنگ در آن زندگی می‌كند، حركت می‌كند و وجود دارد.

هندوستان علاوه بر تنبور دارای بسیاری از سازهای مخصوص تكنوازی است كه مهمترین آنها وینا (Vina) است. این ساز قدیمی كه هم‌ردیف ویولون در اروپا و كوتو (Koto) در ژاپن است و از حیث حساسیت صوتی فقط بعد از صدای انسان قرار دارد به علت داشتن پرده با تنبور اختلاف دارد. نت‌ها با دست چپ ساخته می‌شود و سیمها با دست راست به صدا در می‌آید. صوتهای بسیار ظریف كه دارای آرایشهای میكروتن است بوسیله كشیدن سیمها به دست می‌آید و از این طریق قطعات كاملی فقط با حركت جانبی دست چپ و بدون كشیدن مجدد سیمها نواخته می‌شود. تنها مشكل در نواختن تنبور حفظ یك وزن یكنواخت مستقل از آهنگ است ولی وینا تمام مشكلات فنی را كه بتوان تصور كرد در بر دارد و مشهور است كه لااقل‌دوازده سال برای بدست آوردن مهارت در نواختن وینا لازم است.
آوازخوان هندی شاعر است و شاعر هندی آوازخوان است. موضوع اصلی ترانه‌ها عشق انسانی یا الهی در تمام مظاهر آن و یا مدح و ستایش پروردگار است. كلمات آن صافی و بی غل و غش و پر از احساس و هیجان می‌باشد ولی اصولاً هرچه خواننده با موسیقی آشناتر باشد، به همان نسبت كلمات بیشتر به عنوان آلت و وسیله موسیقی تلقی می‌شود. در ترانه‌های اصیل، كلمات همیشه كوتاه و حاكی از مقام آهنگ است و برای ساختن و پرداختن افسانه نیست و همیشه برای حفظ موسیقی، با توجه اندك به منطق خود به كار می‌رود. در نوعی موسیقی به نام الاپ (Alap) كه بداهه‌ نوازی در زمینه راگ است، اهمیت موسیقی به حدی است كه فقط جاهای بی‌معنا مورد استفاده قرار می‌گیرد. خود صدا یك آلت است و آهنگ ترانه یا آواز بیشتر از كلمات آن اهمیت دارد این نوع موسیقی مخصوصاً مورد توجه استادان فن هندی است كه طبعاً تحقیر خاصی نسبت به كسانی كه علاقه اولیه آنها به یك آهنگ به خاطر كلمات و نه به خاطر موسیقی آن است احساس می‌كنند. بنابراین صدا در موسیقی هندی مقامی والاتر از موسیقی اروپایی دارد زیرا موسیقی در حد ذات خود و بطور مستقل وجود دارد و صرفاً برای توضیح و تبیین كلمات نیست. رابیندرانات تاگور (Rabindranath Tagore) در این‌باره چنین نوشته است:
«وقتی كه من خیلی جوان بودم، ترانه (چه كسی تو را مثل بیگانگان پوشانید؟) را شنیدم. یكی از ابیات این ترانه چنان تصویر شگفت‌آوری در ذهن من به جای گذاشت كه حتی اكنون هم در حافظه من نقش بسته است. یك بار من، تحت تأثیر طلسم جادویی آن، سعی كردم، خود ترانه‌ای تصنیف كنم. وقتی كه لحن ترانه را زمزمه می‌كردم اولین خط آنرا نوشتم :« ای بیگانه ترا می‌شناسم!» تمام معنای ترانه در لحن‌ وآهنگ آن بود و اگر این ترانه لحنی نمی‌داشت هیچ معنا و مفهومی در آن به جا نمی‌ماند. با نیروی سحرآمیز لحن آن، چهره مرموز آن بیگانه در ذهن من بیدار شد، قلبم فغان و غوغا سر داد كه:
«بیگانه‌ای در این دنیای ما به پس و پیش می‌رود. ماوای او در كرانه‌های دور دست اقیانوس اسرار است. گاهی او را در پگاه خزان و گاهی در نیمه شب با شكوه می‌توان دید. گاهگاه در ژرفای قلب خود و اشاره‌ای از او دریافت می‌كنیم. هرگاه كه من گوش خود فراسوی آسمان می‌دارم، صدای او را می‌شنوم لحن و آهنگ ترانه من، مرا تا خانه آن بیگانه كه با ظهور خود، عالم را به دام كشیده است، رهنمون شد. به بان حال گفتم:

بعد از سرگردانی و آوارگی در دنیا

به سرزمین تو می‌آیم

ای بیگانه، من مهمتن خانه تو هستم.

مدتی بعد از آن، روزی یكنفر در كنار یك كوره راه چنین زمزمه می‌كرد :

«چگونه آن پرنده گمنام به آشیان می‌رود و از آن دور می‌شود ؟

اگر می‌توانستم آن پرنده را بگیرم، زنجیر فكر خود را دورپاهایش می‌نهادم.»

دیدم كه آن ترانه عامیانه نیز همین معنی و مقصود را بیان می‌كند. گاهی پرنده گمنام به قفس سربسته می‌آید و كلمه‌ای از دنیای ناشناخته بی‌پایان برزبان می‌راند. چه چیز جز لحن آهنگ آن ترانه می‌توانست آمدن و رفتن آن پرنده گمنام را بازگو كند ؟ به همین دلیل من همیشه هنگام انتشار یك كتاب ترانه، دچار شك و تردید می‌شوم زیرا در چنین كتابی موضوع اصلی ترانه‌ها فراموش می‌شود.»
موسیقی هندی اساساً غیرشخصی است ؛ و مبین حالت و احساس و تجربه‌ای است كه عمیق‌تر، وسیع‌تر و قدیم‌‌‌تر از عقل و احساس هر فردی است، غم آن بدون اشك، و شادی آن فارغ از وجد و سرور است و پر از احساس و هیجان است بدون اینكه آرامش و سكون خود را از دست دهد و انسانی به معنای عمیق كلمه است. وقتی كه پیامبر هندی از الهام صحبت می‌كند، بدان معنی است كه وداهای مقدس جاودانی است و شاعر با زهد و پارسایی و با صفای عقیدت می‌تواند حقیقت آن را با چشم ببیند و با گوش بشنود. ولی ساراشواتی (sarasvati) الهه سخن و بیان و معارف الهی و ناراد (Narada) كه رسالت او انتشار علوم خفیه در صدای سیمهای وینا است و یا كریشنا (Krishna) كه نی‌لبك او ما را همیشه به ترك ظواهر و تعلقات دنیوی و به پیروی از خود فرا می‌خواند، همه در صدای آوازخوان با ما حرف می‌زنند و در حركات موزون رقصنده تجلی می‌كنند.
و نیز می‌توان گفت كه موسیقی هندی تقلید و محاكاتی از موسیقی آسمانی است. موسیقی‌‌دانهای استاد هند همیشه به صورت شاگردان یك خداوند، كه برای فراگرفتن موسیقی افلاك سفری معنوی به عالم سماوی كرده‌ اند معرفی شده‌اند. این بدان معنی است كه معرفت آنها از اصلی عمیق‌تر از سطح واقعیت تجربی شعور، سرچشمه گرفته است. در این زمینه علت اینكه چرا هنر انسانی باید مورد مطالعه قرار گیرد و چرا نمی‌توان تقلیدی از رفتار روزمره ما باشد توجیه می‌شود. هنگامی كه شیوا (Shiva) فن درام ا بهاراتا (Bharata) نویسنده مشهور كتاب ناتیا شاسترا (Natya Shasara) شرح می‌دهد، بصراحت می‌گوید كه هنر انسان باید تابع قاعده و قانون باشد زیرا در انسان حیات درون و برون هنوز در تعارض است. انسان هنوز خود را باز نیافته است بلكه تمام اعمال او حاصل تعمل ذهن است و تمام فضیلت او خودبینی و ریاست. آنچه كه ما زندگی می‌نامیم ناهم‌آهنگ است و خیلی باهم‌آهنگی هنر كه ورای خیر و شر است فاصله دارد. كار خدایان را كه حركات و سكنات ایشان مستقیماً از تأثرات حیات درون حكایت می‌كند، نمی‌توان از خود قیاس كرد. هنر تقلیدی از معنویت كامل و وحدت ذوق و بیان در كسانی كه از عالم ملكوت، كه در درون ماست، می‌باشند و به همین جهت است كه هنر از هر حقیقت دیگری به حیات‌ و زندگی واقعی نزدیكتر است و آقای ییتز (Yeats) راست گفته است كه موسیقی هندی گرچه از حیث نظر كامل و دقیق و از حیث فن پیچیده و كامل است، هنر نیست بلكه خود زندگی و حیات است.

زیرا صدای خواننده واقعیت درونی اشیاء را منعكس می‌كند و نمایشگر تجربه جزئی و زودگذر نیست، شانكارا چایار (Shankaracharya) گفته است كه :«كسانی كه در اینجا آواز می‌خوانند.» و ویشنوپورانا (Vishnu Purana) اضافه می‌كند كه : «تمام آوازها جزئی از اوست و اوست كه در لباس صدا، جلوه‌گری می‌كند.» ما می‌توانیم از این امر یك تفسیر عرفانی و معنوی درباره فن موسیقی استنتاج كنیم. در هر هنری اركان و عناصر مهم و مشخص و عوامل فعلی و انفعالی وجود دارد كه به وجه كامل با یكدیگر تركیب و تلفیق می‌یابند. صدای تنبور كه قبل از ترانه، در ضمن ترانه، و بعد از آن شنیده می‌شود، نماینده وجود مطلق سرمدی است كه همانطور كه در ازل بود، اكنون هست و تا ابد خواهد بود. از طرف دیگر خود ترانه وجود دارد كه نمودار كثرات اشیاء و تنوع طبیعت است كه از مبدأ خود پدید شده است و در انتهای دور كیهانی خویش بدان رجعت خواهد كرد. هم‌ آهنگی زمینه واحد، با شكل و قالب پیچیده‌اش همان وحدت روان و ماده است. ما حال می‌توانیم ببینیم كه چرا این موسیقی را نمی‌توان با هارمونی بدون از بین بردن اصول مایه و مقام امكان‌پذیر باشد، زیرا در شكستن و تجزبه زمینه موسیقی به همنوازی‌های مشخص و معین ما فقط ملودی دیگری را به وجود می‌آوریم، یعنی عالم دیگری كه با آزادی خود ترانه به رقابت برمی‌خیزد و بنابراین ما آرامش و سكونی را كه پایه و مبنای آن است نابود می‌كن و این امر با غایت و غرض آوازخوان منافات خواهد داشت.

دراین دار غرور، ما در معرض مرگ و فنا هستیم و این مرگ و میر زندگی وهم و خیالی بیش نیست و تمام حقایق آن نسبی است. در برابر این جهان تجدد و صیرورت و انفعال، آن آرامش و سكون ازلی لامكان قرار دارد كه آغاز و انجام تمام هستی و وجود ماست و به گفته بهمن Behmen «آن در شاهواری كه در نظر عالمیان هیچ ولی نزد فرزندان خرد همه چیز است.» هر معلم دینی و هر مرشد معنوی سرچشمه آب حیات را بما می‌نمایاند. ولی راه آن پرخطر و طولانی است. ما را به ترك ضیاع و عقار، پدر و مادر و زن می‌گویند تا به غرض غایتی كه در زبان ناقص ما فقط می‌توانیم نیستی و عدم بنامیم، دست یابیم. بسیاری از ما دارای تملكات و ثروت فراوان هستیم ولی ترك و تسلیم اراده و خودی از همه از همه چیز دشوارتر است. چگونه می‌توانیم اطمینان داشته باشیم كه پاداش ما با گذشت و فداكاری ما متناسب خواهد بود.

عقیده و نظریه هندیان این است كه در جذبه عشق و هنر ما لمحه و اشاره‌ای از آن رستگاری را دریافت می‌كنیم. این همان تجرید و تصفیه باطن Katharsis یونانیان است و در هنر اروپای عصر حاضر نیز یافت می‌شود چنانكه گوته می‌گوید:

زیرا زیبایی را در هر عصری جستجو كرده‌اند. كسی كه آن را مشاهده كرد از خویشتن رها می‌شود. ما از تفكر و تدبر در تجربه هنر اطمینان حاصل می‌كنیم كه بهشت واقعیت دارد. به عبارت دیگر اثرات جادویی یك آهنگ و اعجازی كه می‌‌‌آفریند به مراتب كمتر از اثرات آن در وجود درونی ماست. خواننده هنوز هم سحر می‌آفریند و آواز او هنوز هم از شعائر دینی و آیین مذهبی است. و این به مثابه ریاضتی است كه منظور از آن متوقف كردن چرخ خیال و حس است كه به تنهایی ما را از تماس با واقعیت باز می‌دارند ولی برای وصول به این غایت، شنونده باید با تسلیم اراده و تمركز فكر پراكنده و بیقرار خود، با موسیقی‌دان همكاری كند. در اینجا كنجكاوی و تحسین بی مورد، درست نیست. وضع و حالت ما نسبت به یك هنر ناشناخته نباید مبتنی بر احساسات و وهم صرف باشد زیرا آن بر مكنونات ضمیر ما چیزی نمی‌افزاید. سكون و طمأنینه و آرامشی كه پایه و اساس هنر است همه جا خواه در آسیا و خواه در اروپا، یكسان است.

هنر و معماری هند

شبه قاره هند سرزمینی است با تمدنی بسیار قدیمی و هنری بسیار غنی که به سرزمین عجایب معروف است. این هنر تمدن همزمان با تمدن های مصری، سومری، آشوری، کلدانی، ایرانی، یونانی ایجاد گردیده است که در بعضی از شاخه ها نیز وجوه مشترکی با این تمدن ها نیز داشته و از هزاره سوم قبل از میلاد قابل بررسی می باشد. این تمدن، بیشتر در اطراف بخش علیای دره سند( Indus Valley Civiliztion ) مربوط به سه هزار سال پیش از میلاد متمرکز بوده و مناطق موهنجودارو و هاراپا در پاکستان امروزی از مناطق اصلی گسترش این فرهنگ بودند. اخیراً هم مراکز مهم دیگری در این فرهنگ در کالیبانگان واقع در هند و نزدیکی کراچی در پاکستان دیده شده است. در کاوشهای بومی نام برده تمدنهایی بسیار عظیم و خوش ساخت را شاهد هستیم. معماری پیشرفته ، تندیسهایی زیبا ، مهرهایی حکاکی شده وجواهراتی زیبا وکتابی به نام ریگ ودا معروف به انجیل هند مربوط به۱۰۰۰ سال ق.م. اطلاعات بسیار خوبی را به محقق معرفی می نماید. یکی از منحصر ترین انواع معماری، حفر معابد بزرگ در دل سنگهای یک پارچه است. در این معابد بخوبی سنت های تصویر سازی هندی را میتوان ارزیابی وشناخت .سنتهای تصویری که بعدا با امیخته شدن با یافته های نگارگری ایرانی عصر طلایی فرش هند را رقم میزنند. از دیگر ابتکارات هنرمندان هندی استفاده از قوسهای نعل اسبی و طاق های افقی است و از دیگر موارد لازم به ذکر استفاده بجا و پر حجم از مجسمه های زیبا در این معابد است.
عصر گوپتا(Gupta ) یعنی قرون دوم تا چهارم میلادی عصر طلایی هنر هند است و در ادامه شاهد تحولات عظیمی در هنر هند هستیم . از قرن دوازدهم به بعدتاثیرات تمدن اسلامی برهنر شروع می شود . اوج این تحولات در قرون ۱۶-۱۷ در دوره شاهان گورکانی ویا حکومت مغولان تیموری است . در این زمینه بوجود آمدن سبک راجپوت (Rajput ) در نقاشی و سبک فرشبافی ایرانی در هند ، ساخت بنای عظیم و زیبای تاج محل، بنایی با شکوه و مرمرین که به دستور شاه جهان به عنوان مقبره همسرش ساخته شد ، از شاخصه های این عصر هستند.

البته اشکارا این تحولات به کمک هنر مندان ایرانی در دوره گورکانی به انجام می رسد. ذکر فلسفه و استتیک و جهان بینی هنرمند هنر هندی از مجال این مقاله خارج بوده و فرصتی دیگر را طلب می نماید.
شبه قاره هند به لحاظ جغرافیایی، فقط از جانب شمال به خشکی قاره آسیا وصل بوده و در کل در جنوب آسیا و شمال اقیانوس هند و جنوب غربی چین و شرق پاکستان ،۵۹۰/۲۸۷/۳ کیلومتر وسعت دارد. از همین دروازه شمالی بود که دو دوره های تاریخی مختلف تمدن هند رشد نمود و هم مورد تاخت و تاز مهاجمان و غارتگران فرهنگ و منابع طبیعی قرار گرفت.

هنر هند را در کل هنری مذهبی و آیینی و سرشار از تأثیرات طبیعت می توان عرض یابی نمود. این هنر قبل ازتاثیرکشورهای مغرب زمین در قرن ۱۸، هنری کاملا در خدمت مذهب بود و خدایان آیین های مختلف از عناصر اصلی این هنر است . می توان گفت هیچ سرزمینی به اندازه هند و آیین های و مسلک های مختلف مذهبی بهره نبرده است . هنرمند هندی با رعایت اصول و قواعد اصلی بومی ، بیشترین آثار هنری دنیا را به لحاظ تعدادآثار خلق شده داشته است.

صادرات در هند چیز جدیدی نیست ومیان دربارهای هندی وروم باستان روابط تجاری فراوانی وجودداشته است ،که شامل بافته های مرغوب ،پارچه های نازک تورمانند معروف به "muslin" وپارچه های پنبه ای ، عاج ، ،سنگ های قیمتی و...بوده است .صادرات پارچه در هند براساس ثبتیات جغرافی دان یونانی استرابوStrabo (۶۳ق.م تا ۲۰ ب.م) ومنبعی نوشته شده در قرن اول میلادی به نام Priplos ، گجرات را به عنوان یک مرکز مهم تولید وصادرات پارچه معرفی میکنند.

یافته های موهنجو دارو تکنولوژی پیشرفته ای از رنگرزی دندانه ای را نشان میدهد که از هزاره دوم قبل از میلاد در هند شناخته شده بود.همچنین استفاده از چاپ قالبی در هند به ۳۰۰۰قبل از میلاد برمیگردد که مورخان، هند را خانه اصلی چاپ پارچه قلمداد کرده اند .صادرات پارچه به چین در چهارصده قبل از میلاد محرز شده است